Статьи
Аннотация к персональной
выставке 1981 г.
О завершении и незавершенности
Краткая аннотация к
персональной выставке 1992 г.
Два пространства
Этика прекрасного
Конкурсный проект для
участия в работе Международных
мастерских Реколле в 2005 г.
  1. Авангард сегодня
  2. Гуманизированное
пространство
Способность просветлять
Движение диагонали
Творческое кредо
О неполноте творческого акта,
жертве и самосознании
в инобытии
Об искусстве и жизни
Кодекс пластики и пространства скульптурной композиции
Эволюция русской идеи
в изобразительном
искусстве XII–XIX веков
Русская идея в настоящем
и будущем
Статьи других авторов
Этика пластической формы
в скульптуре В.А. Евдокимова
Скульптура как иконический
опыт: к проблематике
художественного образа
Скульптура Валерия Евдокимова
Искусственная игра
Михаил Селезнев о Валерии Евдокимове
Олег Комов о Валерии Евдокимове
Петр Баранов о Валерии Евдокимове
Портрет — слияния форм
Фрагменты статьи Ольги Костиной
Фрагменты статьи
Сюзанны Серовой
Комментарий к эскизу памятника русскому философу В.С. Соловьеву
В поисках самого себя
С думой о времени
Духовное беспокойство
Mystery of Art. Сергей Орлов
Мастер. Валерий Малолетков
Академия художеств представляет…
Mystery of Art. Любовь Евдокимова
 
Душа и тело. Эскиз. 1967. Бронза, гранит. 22x9x6 см
 
Марина. 1992. Бронза, гранит. 36x9x9 см
 
Вознесение. 1980. Бронза; высота 1,37 м
 

Способность просветлять

Интервью Евгении Ивановой с Валерием Евдокимовым

 

Скульптор Валерий Евдокимов родился в Москве в 1938 году. Ученик Н.В. Томского и М.Ф. Бабурина, он дебютировал во второй половине 60-х, сразу же по окончании Московского государственного художественного института им. В.И. Сурикова, и сразу же получил признание. Три десятилетия, прошедшие с тех пор, стали для В. Евдокимова временем глубокого и серьезного творческого поиска, и сегодня он, без сомнения, один из самых интересных скульпторов, работающих в России. Мы предлагаем вашему вниманию беседу Валерия Евдокимова с журналистом Евгенией Ивановой.

Е.И.: В 1992 году, а также в начале 1993-го прошли две Ваших персональных выставки. После этого Ваши скульптуры в галерее «Крымский вал» выставлялись вместе с теми, кого в нашей живописи принято считать шестидесятниками. Как Вы оцениваете роль шестидесятников в нашей культуре?

В.Е.: К шестидесятничеству я отчасти примыкал. Ведь одним из первых художественных шестидесятнических объединений был Клуб Творческих ВУЗов, членом которого оказался и я. С этого Клуба, по существу, начинается история шестидесятнических выставок. Организован он был при гостинице «Юность» в самом начале 60-х годов, еще до хрущевских постановлений об усилении идеологической работы.

Ну, а тогда была одна из комсомольских твердынь. И вот Клуб Творческих ВУЗов организовал там выставку, где впервые представили свои работы Янкелевич, Соостер, Неизвестный и другие признанные теперь шестидесятники. Я тогда немного играл в джазе и пригласил музыкантов устроить концерт после открытия выставки. Она не успела даже открыться, а о ней уже знала вся Москва. Но как раз тогда вышло злополучное постановление Хрущева об усилении идеологической работы, которое он принял под нажимом определенной части деятелей культуры после выставки 30-летия МОСХа, но мы этому не придали значения. Ну, вот, приезжаем на открытие этой выставки, а там уже дружинники, и нам объяснили, что открытия не будет. Разгорелся скандал, музыканты отказались выступать на вечере, приехал, помнится, сам Тяжельников, тогда первый секретарь МК ВЛКСМ, он буквально орал на нас, стучал по столу кулаком.

 
Предложение. 1965. Бронза, гранит; высота 41 см
 

Но надо сказать, что, покричав, решил все-таки на первый раз простить, и выставка творческой молодежи потом все-таки состоялась. Мне очень запомнилось обсуждение этой выставки, оно превратилось чуть ли не в митинг. У нового искусства были не только сторонники, но и такие же искренние противники. Так что диспут был настоящий и искренний. Потом нас стали «прорабатывать», вызывать поодиночке и заставлять высказывать собственное мнение о выставке. Помню, когда я ответил, что ничего опасного в ней не вижу, остались недовольны, но раскаяния не требовали... А совсем недавно проходила выставка «Другое искусство», для меня это было как бы одно из воспоминаний молодости, потому что некоторые участники нынешней выставки начинали на той, первой. Часть из них как бы навсегда и осталась в той эпохе, эпохе «бури и натиска».

Е.И.: Как Вы оцениваете явление, именуемое «советская культура»?

В.Е.: Я, безусловно, признаю факт существования культуры в советское время, но она никогда не была однородной. У меня недавно был интересный разговор с одним журналистом, который меня убеждал, что Сталин хорошо разбирался в искусстве, что при нем уровень развития искусства был очень высок, и ссылался на Шостаковича, Прокофьева, Эйзенштейна. Но здесь, мне кажется, надо различать причины и следствие. Это не было искусство, созданное советским строем, это было искусство, появившееся благодаря высокому уровню, достигнутому русским дореволюционным искусством. И можно сказать, что при Сталине сохранились уже только единицы художников в различных областях, сформировавшиеся до революции или воспитанные теми, кто тогда сформировался, и им были созданы приличные материальные условия для творчества в рамках советского искусства. В музыке это были Шостакович и Прокофьев, в театре — МХАТ, Станиславский.

Продолжали существовать участники «Бубнового валета» — Кончаловский и Куприн, а также Нестеров, Корин; последний, кстати, сохранил себя с наименьшими потерями. Но для каждого из них это не был период, когда их талант складывался и расцветал — нестеровские портреты академиков, мягко говоря — не лучшее из созданного им, точно так же деградация коснулась Куприна, Матвеева, даже Фаворского.

Е.И.: То есть в недрах советского искусства они существовали уже как бы в условиях отрыва от той почвы, от той культуры, которая их породила.

В.Е.: Да, и там, где они пытались опереться на новую почву, найти контакт с современностью, искали ее «сермяжную правду», оправдание тому, что совершалось на глазах, для каждого из них начинался слом. Проследить это можно буквально в судьбе каждого из них. Я потому так свободно об этом говорю, что сам отдал этому дань и знаю, что на этом пути теряешь. И еще потому, что были и исключения. По моим представлениям, такими исключениями были все-таки Фаворский и Фальк, особенно Фальк. Мои сверстники, учившиеся и общавшиеся с ним, рассказывали, что он был совершенно непримирим, никак не пытался сжиться с происходящим, жил как бы в изоляции от эпохи, ничего у нее не просил. По-своему бескомпромиссен был и Фаворский, он помогал многим из молодых, кто не стремился стать образцовым советским художником, и многие из них помнят об этой поддержке. Но оценивая его творческий путь сегодня, видно и то, сколько потерял Фаворский там, где он пытался найти контакт с новой эпохой...

Е.И.: Но тогда, по-Вашему, получается, что никакой советской культуры не только не было, но и быть не могло...

В.Е.: Культура была, но надо разобраться, за счет чего она была. Так называемая советская культура была до тех пор, пока сохранялась возможность жить за счет инерции, накопленной русским искусством, то есть существовать на обломках разрушенной русской культуры. Даже балет жил главным образом за счет опыта школы русского балета, может быть, потому он дольше других и продержался.

И погибла эта культура тогда, когда питаться стало нечем, ушло поколение, которое сохраняло эту культуру. И не шестидесятники «погубили» советское искусство, оно само погибло, когда иссяк источник питания. Пока в самих людях сохранялись те качества, которые позволяли им внутренне противостоять обману, сохранялось и искусство. Именно поэтому дольше других продержались музыка и балет, там без профессионализма не обойдешься, а смысл не поддается однозначному толкованию. Повезло отчасти и науке, которая в ряде своих отраслей имела практическое применение, была полезна, и потому ее так грубо не разрушали. Ну, а вот филология, философия, история — все это разрушалось стремительно и без всякого сожаления, Вы это как филолог знаете лучше меня…

Е.И.: И здесь мы подошли еще к одной теме, которой также хотелось бы коснуться в сегодняшней беседе. На двух Ваших недавних выставках экспонировался портрет философа Дмитрия Галковского, и потому Вы наверняка читали его статью «Андеграунд»…

В.Е.: Конечно, читал, и многое в ней мне очень близко. Мне кажется, что Галковский точно определил беспочвенность, являвшуюся основой советской культуры, и назвал это явление духовным андеграундом. Это очень плодотворная мысль для понимания сути того, что подразумевают под советской культурой. Верной мне кажется и мысль, что есть основная культура и андеграунд, эта мысль позволяет лучше понимать как историю культуры вообще, так и советской в частности, так и судьбы отдельных ее представителей. В понятии андеграунда я вижу удачный инструмент для анализа. Ну, а характеристики отдельных людей — это уж его точка зрения.

Е.И.: Как Вы понимаете задачи своего искусства?

В.Е.: Когда я заинтересовался русской иконописью, первое, что меня поразило — как меняется византийский канон, попадая на русскую почву, как византийский канон просветляется у русских иконописцев, которые, казалось бы, старались прежде всего ему следовать. Византийский канон в собственно греческом искусстве нагружен человеческими страстями, а в русской иконе эти образы просветлены духовно. Для меня в этом заключено, может быть, одно из главных свойств русской культуры — ее способность просветлять заимствованные, готовые формы. Примеры можно привести из разных областей, мы сами не рождали форму романа, во Франции она появилась раньше и была русской литературой заимствована. Но именно Толстой и Достоевский подняли этот готовый жанр на высоту, выше которой он подняться уже не может — потому что там начинаются проблемы, выходящие за пределы литературы и не литературой решаемые.

Еще в период «бури и натиска» я сформулировал для себя исходную мысль так: есть люди, которые чувствуют цвет, есть люди, чувствующие звук. У себя самым ярким я считал ощущение композиции, пространства. Если проследить в скульптуре постепенное развитие пространственного мышления от наскального искусства через рельеф к круглой скульптуре, то станет очевидно, что человек свое представление о пространстве и его законах углублял постепенно.

Вообще в скульптуре трудно найти что-то новое, чисто изобразительные задачи на протяжении веков решались с таким художественным совершенством, что внутри традиционно понимаемой скульптуры возможны лишь более или менее удачные повторения. Поэтому поиск новых форм изобразительности мне казался возможным на путях обогащения нашего представления о пространстве. Единственными, кто, с моей точки зрения, всерьез задумывался над поисками системы новых пространственных построений, были кубисты и супрематисты, более поздние авангардные течения в этой области действовали вслепую, а кубисты и супрематисты стремились найти именно новую систему, открыть новое понимание формы-пространства. Другой вопрос, что столь же универсальную систему композиционного мышления они не создали и пользовались своими методами интуитивно.

Мне хотелось найти именно принцип композиционного сопряжения форм в пространстве, и мои композиции 70-х годов были поисками в этом направлении. Особенно это касалось работ на библейские и евангельские сюжеты, где духовная напряженность и законченность присутствуют в самой теме, где есть как бы одухотворенное пространство, когда в самом начале сюжета уже есть абсолютные нравственные соотношения, которые надо только выразить на языке пластики.

В своих исканиях я руководствовался не столько теорией, сколько интуицией. Если универсальная модель жизненного развития — спираль (необязательно вертикальная, даже более типичной будет диагонально, наклонно расположенная и расходящаяся, конусообразная), то с помощью этого образа я и пытался пластически выразить идею, чудо возрастания человека. Спираль буквально присутствует в моей работе «Ступени», где это есть образ развития, возрастания, совершающийся не только усилиями одного человека, но поколений, что выражают чередующиеся объемы торсов. Работа призвана передавать ощущение постоянно происходящего процесса созидательного одухотворения космоса, составляющего смысл человеческой деятельности. Но это вертикальная спираль, так сказать, онтологическая.

В ряде других работ я развивал, по существу, те же идеи, но уже используя диагональную спираль, таковы композиции «Вознесение», «Ферапонтово», «Вечный путь». И когда я столкнулся с мыслью Родченко, что диагональ будет чем дальше, тем больше осознаваться как один из важнейших принципов композиции (я передаю его мысль, может быть, несколько иначе), это укрепило мою уверенность в правильном направлении поисков.

Е.И.: Это направление в Ваших исканиях было ориентировано на авангардное искусство?

В.Е.: Не совсем так, даже, может быть, совсем не так. Такое направление мои искания приобрели как раз на основе изучения динамики классических стилей искусства. Если скульптуру рассматривать как развивающийся процесс пространственного познания мира, познание его в художественной форме, то началом пластического мышления о мире следовало бы назвать тот момент, когда художник заметил, что перемещение человеческого тела осуществляется благодаря тому, что между двигательными импульсами существует некое взаимодействие, а взаимодействуют они между собой по закону спирали: движение правой ноги отрицает движение левой и т.д. Эта диалектика позволяет телу перемещаться и занимать разные положения в пространстве.

Открытие и осознание этого закона отличает греческую скульптуру от египетской. В египетской скульптуре человек стоит и идет, опираясь на две ноги. Тело его при этом неподвижно и положение таза горизонтально. И только греки осознали и эстетически оценили, что когда человек стоит определенным образом, то большая часть веса переносится на одну из ног, а когда он идет, движение ног и частей тела не симметричны, а антиномичны, за счет чего и возникает известный пластический эффект. Таз и плечевой пояс при движении переходят из горизонтального положения в наклонное, они развернуты друг относительно друга. Вот эти новые композиционные наблюдения греков и позволили им сказать новое слово в понимании пространства и его законов. Благодаря этому плоская фигура египтян у греков превратилась в сложное пространственное явление.

Это позволило грекам не только верно отобразить движение тела человека, но и передать некоторое внутреннее его состояние, находящееся в удивительном соответствии с античным мировоззрением. Человек изображался не в напряженной статике, как у египтян, а в некоем динамическом покое, передающем ощущение свободы, мечты. Греки нашли пластическое выражение этого состояния и открыли этот композиционный закон именно потому, что это было важно для них, выражало их отношение к миру. Более того, я бы сказал, что греки, по существу, исчерпали все возможные проявления этого закона в композиции одной человеческой фигуры. Что касается нескольких фигур, то здесь открытия греков ограничиваются двумерным композиционным пространством. Все это есть у Фидия в рельефах Парфенона, все возможные композиционные ситуации на плоскости.

Е.И.: А эпоха Возрождения, Микеланджело стали новым шагом на этом пути, изображая человека, просветленного христианством, то есть личность качественно иной духовности?

В.Е.: Мне кажется, что в скульптуре Возрождения чисто духовное измерение личности не являлось главным. Меня скульптура Возрождения интересует с иной точки зрения. Здесь впервые была поставлена новая композиционная задача — найти закон взаимодействия двух или нескольких фигур между собою, нащупать поле духовного взаимодействия отдельных фигур. Поэтому в том направлении, о котором я говорил, следующий шаг сделал Микеланджело, расширив пространственное мышление. Однако не случайно Делакруа называл его больше живописцем, чем скульптором, его работы рассчитаны на одну, фронтальную точку зрения. И потому следующие поколения пошли по проложенному пути дальше, продолжили поиск этих композиционных законов взаимодействия. Здесь я бы выделил еще два важных для меня явления, хотя для истории мировой скульптуры они не равноценны. Первое — русская деревянная скульптура, которую я видел в музеях Вологды и Перми. Второе — работа Родена «Граждане Кале», которую я, кстати, смог во время моей поездки во Францию впервые внимательно изучить, раньше знал ее по снимкам. И здесь, и там дальнейшие поиски композиционного взаимодействия присутствуют.

Надо сказать, что у Родена отдельные фигуры просто гениальны, но вместе они ритмически не собраны, хотя несомненно, что он стремился к этому. Когда я начинал свои искания, я пытался прежде всего отказаться от живых форм, и в своих исканиях композиционных взаимодействий оперировал отвлеченными пространственными объектами. На этом пути и родилась целая серия моих работ — «Вознесение», «Раскрытие», «Собор», «Ферапонтово», «Рождение».

Е.И.: А как Вы оцениваете свои творческие приобретения на этом пути?

В.Е.: Сейчас я понимаю, что были не только приобретения. Да и за них, пожалуй, заплачена дорогая цена. На этом пути искусство дегуманизируется, то есть утрачивает меру человеческого. С художественной точки зрения этому можно найти оправдание, может быть, в катаклизмах XX века, где эта мера была до такой степени утрачена. Возможно, этот отход от человека как уникальной личности и оперирование массами, собирательными понятиями есть стиль мышления всего XX века. Искусство лишь передает этот общий процесс своим языком, обнажая распад, утрату человеческого как меры вещей. Но долго идти этим путем нельзя, жизнь человеческого духа богаче, несводима к этому распаду. Действительно сложные и серьезные движения духа все-таки этим языком невыразимы.

Как только мы уходим от человеческого лица, от его взора, изобразительное искусство утрачивает широту своего диапазона. При всей симпатии к импрессионистам понимаешь, что их искусство имеет предел — наиболее высокие состояния человеческого духа их языку недоступны. Поэтому и возвращение в искусство человеческого содержания в определенный момент я ощутил как необходимость. Но при этом нельзя было терять и тот опыт, который был накоплен в период формальных исканий. Хотелось бы обрести некий синтез, который позволял бы передавать и духовную высоту человеческой личности, и ощущение ее связей с окружающим миром, те сложные процессы взаимодействия с космосом в широком смысле слова, с духовными сущностями окружающих явлений.

Е.И.: То есть человек для Вас не есть некий самозамкнутый объект изображения. В нем можно найти сопряжение с миром сверхценных идей, с тем силовым полем духа, в котором он существует... А как появился портрет В.В. Розанова? Заказать, конечно, было некому?

В.Е.: Первый интерес к этой теме возник во время работы над портретом Галковского, он сам Розановым очень увлечен, высказывал свои мысли о нем, цитировал некоторые свои любимые места, а книги Розанова я уже и до этого читал. Этот интерес укрепило и общение с Виктором Сукачем, также моим знакомым; именно он дал мне возможность, воспользоваться уникальными фотографиями, книгами и активно склонял меня к идее создания такого портрета. Постепенно я и начал над ним работать…

Е.И.: А мне Розанов открылся как-то совсем с другой стороны. Я вижу его силу в исключительной укорененности в фундаментальных основах жизни.

В.Е.: Эта глубинная связь для меня проявляется в таком, например, эпизоде, особенно меня в свое время поразившем. Однажды он пришел в церковь с дочерью и просто стоял там. Это было еще в тот период, когда он никак не мог добиться развода с Аполлинарией Сусловой, и потому его дети оставались непризнанными, незаконнорожденными. И вот, вспомнив о том, что Церковь не хочет признавать его семью, он ушел из церкви и увел дочь. Раз Церкви нет дела до его несчастий, раз она может держать его детей на положении незаконнорожденных, он почувствовал, что не может больше находиться в этих стенах.

Я не вдаюсь в вопрос о том, прав ли он был в своих обидах, дело для меня не в этом, а в способности Розанова в одиночку противопоставить себя Церкви как институту. Для него признание детей со стороны Церкви не было просто формальностью, это значило для него слишком многое. Факт непризнания он переживал не только как формальное затруднение на пути в гимназию, например, а как факт, имеющий отношение к самому существу его семейной жизни. Это говорит о том, что он был укоренен в Церкви даже в этой своей обиде, что такой человек без Церкви не может, да и Церковь не может, не должна быть без таких людей, даже если они заблуждаются, она на них держится. Вот в этом поступке, в этих основах для меня и отразилась та сущность Розанова, которая заставила представить именно этот его облик.

 
Татьяна Бермант. 1961. Бетон; 1 нат. вел.
 

Е.И.: И подходя к концу нашей беседы, задам еще один вопрос, который для многих зарубежных читателей «Континента» особенно важен, он касается Вашей последней работы — памятника Вл. Соловьеву. Дело в том, что я принимала участие в закладке камня на месте будущего сооружения памятника во дворе Института философии. И потому сам факт появления этого проекта радует, радует и возможность познакомить с ним наших читателей. Чем стала для Вас эта работа?

В.Е.: Начиная с портрета Галковского, через работу над портретами Пушкина, Розанова наметилась новая для меня тема — сопряжение личности с неким духовным пространством, причем пространством национальным, национально окрашенным духовным пространством. Эти портреты для меня как бы отражают различные грани некоторой национальной идеи, как ее называют, «русской идеи». Соловьев продолжает этот ряд. Хотя на большинстве его портретов присутствует некоторый налет демонизма, я на одной фотографии нашел то, что считаю основополагающим для всего русского искусства и о чем уже упоминал в связи с творчеством Андрея Рублева: способность просветлять идеи, приходящие извне. Этим же путем шла и русская философия, им шел и Соловьев как мыслитель, хотя шел и непростыми путями, и это также отражает его облик.

На этой ранней фотографии — его взгляд из глубины внутреннего мира вдаль, где он ощущает свет и свою связь с этим светом; эта связь создает духовное поле всего облика, которое я как мог и попытался передать.

Е.И.: К концу нашей беседы мы отыскали ту линию, которая проходит через все Ваши работы: выразить в человеческом облике проявление сверхценных идей, связь с которыми и определяет внутреннее содержание личности...

В.Е.: Да, и для меня эти, как Вы выражаетесь, сверхценные идеи применительно к русскому искусству заключаются в его миссии просветлять все, с чем оно соприкасается. Эту же миссию я нахожу и в нашей истории, в нашей общественной жизни, и хотелось бы на всех новых исторических путях сохранить верность ей. Там, где это нам удается, культура останется русской и выполнит свое предназначение.

«Континент», 1994