Статьи
Аннотация к персональной выставке 1981 г.
О завершении и незавершенности
Краткая аннотация к
персональной выставке 1992 г.
Два пространства
О жертве
Этика прекрасного
Конкурсный проект для
участия в работе Международных
мастерских Реколле в 2005 г.
  1. Авангард сегодня
  2. Гуманизированное
пространство
Способность просветлять
Движение диагонали
Творческое кредо
Статьи других авторов
Фрагменты статьи О.Костиной
Фрагменты статьи С.Серовой
Комментарий к эскизу памятника русскому философу В.С.Соловьеву
Фрагменты статьи
В.Перфильева
С думой о времени. И.Светлов.
Духовное беспокойство
Mystery of Art. С.Орлов
Мастер. В.Малолетков
Академия художеств представляет…. К.Карпова
Mystery of Art. Л.Евдокимова
 
Космос. 1985 Шамот, бронза. Высота 230 см
 
Память. 1988. Гранит, высота 210 см. г. Подольск
 
Предложение. 1965. Бронза, гранит, высота 41 см
 
Концерт С. Рихтера. 1979. Бронза, гранит, высота 75 см
Московский музей современного искусства
 
Памяти А.Рублева. 1982.
Бронза, гранит, высота 120 см
 
Портрет В.В.Розанова. 1990. Бронза, 1 нат.вел.
 
Памятник Ф.М. Достоевскомув Таллинне, Эстония
2002. Гранит, высота 350 см

Способность просветлять.

Интервью с Валерием Евдокимовым

 

Скульптор Валерий Евдокимов родился в Москве в 1938 году. Ученик Н.В.Томского и М.Ф.Бабурина, он дебютировал во второй половине 60-х, сразу же по окончании Московского Государственного художественного института им. В.И.Сурикова, и сразу же получил признание. Три десятилетия, прошедшие с тех пор, стали для В.Евдокимова временем глубокого и серьезного творческого поиска, и сегодня он, без сомнения, один из самых интересных скульпторов, работающих в России. Мы предлагаем вашему вниманию беседу Валерия Евдокимова с журналистом Евгенией Ивановой.

— В 1992 году, а также в начале 1993-го прошли две Ваших персональных выставки. После этого Ваши скульптуры в галерее «Крымский вал» выставлялись вместе с теми, кого в нашей живописи принято считать «шестидесятниками». Как Вы оцениваете роль шестидесятников в нашей культуре?

— В этом явлении для меня есть как бы две стороны. Первая касается того, что было во всем тогдашнем поколении: поиски правды, неудовлетворенность современным состоянием жизни. Эти психологические черты поколения заставляли художников не только выражать недовольство гос­подствующим искусством, но и искать новые пути, такой по­иск для многих и стал формой отхода от официальных корм и представлений, господствовавших в обществе. На этой почве возникло то, что в политике называется диссидентством, а в изобразительном искусстве привело к эмиграции художников, объяснявшейся их нежеланием творить в peгламентированных условиях.

Другая сторона этого же явления состоит в том, что у многих тогдашних художников возникала острая потребность отхода от реалистического искусства в связи с тем, что насаждавшаяся официально реалистическая традиция, которая как бы воплощала собой всю полноту советского искусства (а оно тогда мыслилось и как бы русское, то есть единственное возможное для нашей культуры вообще), обрекала нас по существу на полную изолированность от мирового художе­ственного процесса. «Реалистический», «русский», «советский» стали как бы синонимами. И потому к движению шестидесятников примкнули многие из тех, кто был равно­душен к политике, не помышлял о сознательном противосто­янии властям, государственному укладу, но чувствовал, что эта изолированность препятствует творческому развитию. Внутренняя логика художественной жизни требовала прорыва изоляции, включения в мировой художественный процесс. Это и толкало известную часть поколения, которое потом назвали «шестидесятниками», к собственному художе­ственному прошлому, которое на официальном уровне вос­принималось весьма усеченно, как исключительно реалис­тическое. Между тем позади был опыт русского авангарда, разнообразный спектр художественных исканий нереалистических течений, которые также успело пережить и русское искусство, но этот опыт намеренно заслонялся от нас. С дру­гой стороны, закрывались от нас и художественные искания западной живописи, которая питалась теми же источниками, что и русский авангард начала века; вот почему интерес к нашему собственному авангарду у многих возник под влияни­ем западного искусства.

Для точности подчеркну, что речь идет не только о тех русских художниках, которые официально причислены к русскому авангарду. Существует предание, что на парижской выставке, кажется, 1898 года картины Врубеля внимательно изучал молодой Пикассо. Его кубизм был в какой-то степени продолжением и развитием исканий Врубеля, ведь кубизм близок и внешне, и по существу к тому, что увидел бы человек в увеличительное стекло, рассматривая некоторые работы Врубеля.

Я не хочу при этом превращать Врубеля в родоначальника кубизма, он был один из неявных его предтеч, как художник он связан более с XIX веком, с романтизмом. Здесь для меня важнее то, что до революции западно-европейское и русское искусства развивались как единое целое, а в советское время их разделили так, что Запад продолжал испытывать влияние русского искусства начала века и его продолжателей, многие из которых оказались в разное время в эмиграции. А советс­кое искусство насильно втискивали в реалистические тради­ции, запрещая, отменяя целый этап развития русского же искусства, хотя оно могло быть гораздо шире и разнообразнее. В результате запрещенные имена приобрели особую притягательность, соединившуюся с пробудившимся тогда же интересом к западному искусству.

— А какие конкретные имена художников-авангардистов были тогда особенно притягательны?

Татлин, Лентулов, Ларионов, Гончарова, Кандинский, Шагал, Малевич. Последний оказал большое влияние на разные наукообразные формы искусства именно в то время, в шестидесятые годы.

— Пожалуй, в поколении шестидесятников меня и удив­ляет больше всего способность усваивать все как-то скопом, не расчленял. Одно дело — нередко механический Татлин, другое — национальный и органический Шагал. Или отвлеченно-антропософский Кандинский и чисто декоративная Гончарова. Как можно соединять все эти проти­воречивые устремления в себе? В этой неразборчивости, эк­лектизме для меня проявляется отсутствие самостоя­тельности, то есть своего вкуса, культуры, творческих ус­тремлений, что является чертой едва ли не всего этого по­коления.

— Наверное, Вы правы, и к ряду имен, которые перечислили Вы, можно добавить отрывочные соблазны западного искусства, абстракционизм, который смешивают с авангардом. В этом полукультурном бульоне, оказывались, люди, которым разобраться во всем было просто не под силу, а именно там и варилось все то, что сегодня определяют как искусство шестидесятников; эклектизм здесь был не только врожденный, но и благоприобретенный.

— Если суммировать все, что Вы сказали о шестиде­сятниках, то для Вас это и определенный психический склад, и среда, в которой он формировался, и спектр ув­лечений...

— Да, шестидесятники это не столько определенное художественное течение, направление в исканиях, сколько именно психический склад. Именно люди этого склада составляли ядро, вокруг которого впоследствии объединились по принципу родства душ люди, которым по тем или иным причинам не удалось структурироваться, войти в официальные структуры, реализовать себя в существовавших в те времена официальных формах художественной жизни. Сознательным неприятием этих форм обладали немногие.

— Для современного человека нет ничего ненавистнее слов «официальная структура», странно оно звучит в Ваших устах. Поясните, что под ним понимаете Вы?

— Конечно, членство в Союзе художников, но все же под понятием «структурироваться» я подразумеваю не только это. Многие, кто примкнул к новым течениям, не всегда были способны выдержать искус подготовки в художественных ВУЗах, выдержать атмосферу института и все-таки получить основы профессиональной грамотности, которая давалась во время учебы. Существует ведь большая разница между обра­зованием, которое дают в институтах станковой живописи и, допустим, в педагогических институтах — или институтах и училищах прикладного искусства. Дух времени, как и в начале XX века, в шестидесятые годы оказался в проти­воречии с академической школой, куда попасть могли только те, кто был внутренне способен не торопясь проходить ступени образования. А многих других, хотя и весьма способных, отсутствие систематического образования погубило, обрекло их талант на дилетантизм. И, с моей точки зрения, в нашем поколении серьезно утвердили себя в искусстве прежде всего те, кто сначала получил основательную школу и лишь затем обратился к современному искусству. Я, разумеется, оставляю в стороне вопрос об известности, успехе и т.п. — все это часто зависит от случайных причин.

— Итак, пренебрежение академической школой, с Вашей точки зрения, отрицательно сказалось на искусстве шес­тидесятников в целом,

— Да, к сожалению, тон здесь задавали те, кто недооцени­вал систематическое образование, которое, кстати, имели многие корифеи современного искусства, а владение школой, основами мастерства необходимо для формирования принципиальных взглядов на творчество...

— И то, что в массе это было поколение все-таки диле­тантов, ослабило их художественные достижения, лишило их искания, органичные для своего времени, подлинной глу­бины...

— Пожалуй, я должен согласиться с Вами, рискуя даже кого-то обидеть, хотя это только мое мнение. Но, говоря о характерных чертах поколения, нельзя не отметить, что кроме дилетантизма, в нем было много энергии, экспрессивности, готовности отстаивать свои убеждения, даже, может быть, предприимчивости. Было желание создавать новое, пропаган­дировать то, что знали сами, не было формализма, равноду­шия к делу, которым грешило официальное искусство.

— А теперь вопрос хотелось бы поставить так: а сами Вы себя к этому поколению причисляете? А то наш разговор о шестидесятниках носит пока неопределенный характер — и про «шестидесятников» Вы говорите «они», и про официальное искусство также. А где же «мы» ?

Может быть, этого «мы» для меня вообще не существует, говорю об этом безо всякой гордости, как о факте. К шестидесятничеству я отчасти примыкал. Ведь одним из первых художественных шестидесятнических объединений был Клуб Творческих ВУЗов, членом которого оказался и я. С этого Клуба по существу начинается история шестидесятнических выставок. Организован он был при гостинице «Юность» в са­мом начале 60-х годов, еще до хрущевских постановлений об усилении идеологической работы.

— Там сейчас ночное кабаре, что ли, которое по телевизору рекламируют, или что-то в этом роде...

Ну, а тогда была одна из комсомольских твердынь. И вот Клуб Творческих ВУЗов организовал там выставку, где впервые представили свои работы Янкелевич, Соостер, Неиз­вестный и другие признанные теперь шестидесятники. Я тогда немного играл в джазе и пригласил музыкантов устроить концерт после открытия выставки. Она не успела даже открыться, а о ней уже знала вся Москва. Но как раз тогда вышло злополучное постановление Хрущева об усилении идеологической работы, которое он принял под нажимом определенной части деятелей культуры после выставки 30-летия МОСХа, но мы этому не придали значения. Ну вот, приезжаем на открытие этой выставки, а там уже дружинники, и нам объяснили, что открытия не будет. Разгорелся скандал, музыканты отказались выступать на вечере, приехал, помнится, сам Тяжельников, тогда первый секретарь МК ВЛКСМ, он буквально орал на нас, стучал по столу кулаком.

Но, надо сказать, что, покричав, решил все-таки на первый раз простить, и выставка творческой молодежи потом все-таки состоялась. Мне очень запомнилось обсуждение этой выс­тавки, оно превратилось чуть ли не в митинг. У нового искус­ства были не только сторонники, но и такие же искренние противники. Так что диспут был настоящий и искренний. Потом нас стали «прорабатывать», вызывать поодиночке и заставлять высказывать собственное мнение о выставке. Помню, когда я ответил, что ничего опасного в ней не вижу, остались недовольны, но раскаяния не требовали... А совсем недавно проходила выставка «Другое искусство», для меня это было как бы одно из воспоминаний молодости, потому что некоторые участники нынешней выставки начинали на той, первой. Часть из них как бы навсегда и осталась в той эпохе, эпохе «бури и натиска».

— Ну, а Вы как скульптор в это течение так и не вошли...

— Не вошел прежде всего потому, что тогда еще зрелым скульптором я себя не чувствовал, считал, что выставляться серьезно мне рано, хотя в выставке в «Юности» участие принимал. Но главным для меня тогда была школа, образование, я ощущал, что уровень профессионализма, который дает институт, пока выше моего собственного, я не хотел идти в сво­бодные художники раньше времени. Мы еще раз предприняли попытку устроить выставку молодых художников, но она была менее яркой, и Клуб наш прекратил существование.

Оглядываясь сегодня на то время, могу сказать, что я не принял участия в первой попытке нового искусства структу­рироваться. Уже в то время я имел опыт в этой области, хотя несколько иного рода. После второго курса за неакадемическое выполнение задания на практике я был исключен из института, но после увольнения восстановлен. Так что, от­вечая на Ваш вопрос, скажу, что я не столько разделял, ошибки шестидесятников, сколько делал свои собственные, за которые потом сам же и расплачивался.

— Что Вы имеете в виду? Ваш отход от реалистических традиций?

— Нет, этот путь я как раз ошибкой не считаю, но это те­ма отдельного разговора. Я говорю о начале своей профессиональной творческой деятельности, когда я пытался пойти тем же путем, которым шло тогда официальное искусство, делал композиции на так называемую «производственную тему».

Сколько этому было отдано сил, и как много я не сделал того, что мог бы сделать — вот о чем я сожалею. Для меня это не был компромисс, я искренне ценил профессионализм офи­циального искусства, заблуждением я назвал бы скорее то, что я пытался этот профессионализм использовать так, как использует его официальное искусство.

— И чтобы закончить вопрос о вашем шестиде­сятничестве, спрошу еще: а художественные критики причисляют Вас к этому течению?

— Могу здесь сослаться на мнение человека, несомненно, в искусстве разбирающегося. Например, когда А.Глезер пригласил меня участвовать в выставке в галерее «Крымский вал», где основное ядро составляли именно шестидесятники, я выбрал свои работы «Предложение» и «Река Нерль». Первая реакция Глезера была именно такая — это не щестидесятничество, хотя они и созданы в то же время. Но сам я считаю их близкими по стилю к исканиям 60-х годов, потому
что в них проявилась тяга к расширению художественного кругозора, хотя с точки зрения А.Глезера создание этих работ не было фактом участия в движении шестидесятников.

Возвращаясь ко времени этих работ, я вспоминаю, что именно тогда меня заинтересовали художественные течения России и Запада, тогда же я впервые узнал Мура, влияние которого ощутимо в этих работах. Вспоминаю, как именно тогда мы узнавали западных художников по любительским снимкам точно так же, как узнавали произведения Солжени­цына по машинописным копиям. Всё это было у меня в судьбе общее с шестидесятниками. Но вот стремления противопоставить себя кому бы то ни было политически у меня не было никогда, и это разделяет меня с ними, хотя как к людям гонимым, я относился к ним с полным сочувствием.

— Итак, — ни шестидесятник, ни семидесятник, но и не официоз, просто профессиональный художник — так следует определить Ваш статус в нашей культурной жизни. Теперь хотелось бы перейти к другим аспектам обсуждаемых сегодня проблем, коль скоро наш разговор затронул взаимоотношения искусства и власти, завязавшиеся в шестидесятые годы. Сегодня господствовавшая система государственного меценатства рухнула. Сожалеете ли Вы об этом и чего ждете от будущего?

— Да, этот период кончен, и ждать можно одного — появления новых форм культурной жизни.

Что касается будущего, то оно пока что представляется мне достаточно неопределенным. Должны появиться другие формы существования культуры. Пока что как наша эконо­мическая жизнь копирует западные формы жизни, так и культурная.

— Вы имеете в виду частное меценатство?

— То, что я вижу сейчас, меценатством я пока бы не назвал, это пока что спонсорство, причем возникающее не всегда во имя собственно искусства, часто тут главную роль играют привходящие моменты. Меценатство возродится тогда, когда класс «новых богатых» почувствует внутреннюю потребность в культуре, пока что этого нет и в помине. Вспоминая прошлое, мне хотелось бы его не столько вернуть, едва ли это возможно, но хотелось бы, чтобы лучшее, что было в том опыте, все же сохранилось. Мне будет жаль, если мы растеряем опыт коллективных форм культурной жизни, он все - таки
необходим для того, чтобы подлинная культура могла противостоять культуре массовой. В одиночку художник более беспомощен и беззащитен, и в странах, где климат наиболее благоприятен для культурной жизни, это привело к появлению различного рода художественных ассоциаций, на­пример, в Австралии. Жаль, если мы потеряем свой опыт объединения, тем более, что он не легко достался.

— Я знаю, что минувшим летом Вы побывали во Фран­ции и имели возможность понаблюдать за французской ху­дожественной жизнью. Поездка состоялась как раз в тот момент, когда обозначились процессы распада прежних форм культурной жизни. Помогла ли она эти процессы по-новому оценить?

— Да, поездка в этом отношений, оказалась исключительно полезна, больше месяца я имел возможность не только работать вместе со своими зарубежными коллегами, но и приглядеться к культурной жизни в целом. И общий итог я бы сформулировал так: при всех изъянах и искажениях нашей культурной жизни в ней пока что сохраняется масштаб. Это я понял не только после прошлогодней поездки в Париж, но и после предшествовавших ей поездок в Италию, Египет, Грецию, ту же Францию. Несмотря ни на что, в на­шей культурной жизни сохраняется масштаб. По сравнению с нашей, современная художественная жизнь Запада кажется камерной, особенно жизнь галерей, и тамошние успехи кажутся крошечными по масштабам. Надо еще сказать, что, общаясь с современными деятелями изобразительного искус­ства Запада, я оценил профессиональный уровень наших ху­дожников. Там если художник по профессиональной подго­товке соответствует нашему, то это большой и, как правило, известный художник, а, следовательно, и очень дорогой. Профессионализм там умеют ценить, как нигде.

Есть еще одно наблюдение. Если у нас самой процветаю­щей материально частью художников были те, кто подчерки­вал свою приверженность к господствующей идеологии, то там сходную роль играет принадлежность к авангардному искус­ству. Демонстрация собственной причастности тому или ино­му течению классики авангарда почти обязательна. Надо, чтобы «порода» твоего искусства, его генеалогия была обозна­чена. Без соблюдения этого правила очень трудно. Оригиналь­ность не является обязательным условием, скорее наоборот; главное — занимать место в какой-нибудь существующей ветви авангарда.

— Вот неожиданный поворот событий для историй авангардного искусства, — ведь начинал авангард как гони­мое искусство, непризнанное!..

— Да, а теперь сам занял место классики. И единственное, что, можно сказать, конкурирует с авангардом, это не реали­стические течения, а течения, параллельные изобразительному искусству, я имею в виду различные формы нового искус­ства, как бы выходящие, за его традиционные рамки, —такие его виды, которые уже не предназначены для галерей: конкретную живопись, различные макроинсталляции, перформансы…

— То есть «другое искусство». Наш разговор все же не о нем, поэтому хочу вернуться к началу нашего разговора. Как Вы оцениваете явление, именуемое «советская культура»?

— Для меня здесь интересно вот что. Обычно советским искусством называют то, что появилось уже при Сталине. Но я считаю, что это уже результат, а вызван он был к жизни ленинскими декретами, которые обозначили для художников некое русло, в котором им предлагалось действовать.

— A то, что появилось при Сталине, Вы считаете советским искусством — позднего Нестерова, Фаворского, даже Уланову, например? И можно ли опираться на них, да­вая оценку культурной политике Сталина?

— Я безусловно признаю факт существования культуры в советское время, но она никогда не была однородной. У меня недавно был интересный разговор с одним журналистом, ко­торый меня убеждал, что Сталин хорошо разбирался в искусстве, что при нем уровень развития искусства был очень вы­сок, и ссылался на Шостаковича, Прокофьева, Эйзенштейна. Но здесь, мне кажется, надо различать причины и следствие. Это не было искусство, созданное советским строем, эта было искусство, появившееся благодаря высокому уровню, достигнутому русским дореволюционным искусством. И можно сказать, что при Сталине сохранились уже только единицы художников в различных областях, сформировавшиеся до революции или воспитанные теми, кто тогда сформировался, и им были созданы приличные материальные условия для творчества в рамках советского искусства. В музыке это были Шостакович и Прокофьев, в театре — МХАТ, Станиславский.

Продолжали существовать участники «Бубнового валета» - Кончаловский и Куприн, а также Нестеров, Корин; последний, кстати, сохранил себя с наименьшими потерями. Но для каждого из них это не был период, когда их талант скла­дывался и расцветал, — нестеровские портреты академиков, мягко говоря, не лучшее из созданного им, точно также деградация коснулась Куприна, Матвеева, даже Фаворского?

— То есть в недрах советского искусства они существо­вали уже как бы в условиях отрыва от той почвы, от той культуры, которая их породила.

— Да, и там, где они пытались опереться на новую почву, найти контакт с современностью, искали ее «сермяжную правду», оправдания тому, что совершалось на глазах, для каждого из них начинался слом. Проследить это можно буквально в судьбе каждого из них. Я потому так свободно об этом говорю, что сам отдал этому дань и знаю, что на этом пути теряешь. И еще потому, что были и исключения. По моим представлениям, такими исключениями были все-таки Фаворский и Фальк, особенно Фальк. Мои сверстники, учившиеся и общавшиеся с ним, рассказывали, что он был совершенно непримирим, никак не пытался сжиться с проис­ходящим, жил как бы в изоляции от эпохи, ничего у нее не просил. По-своему бескомпромиссен был и Фаворский, он помогал многим из молодых, кто не стремился стать образцовым советским художником, и многие из них помнят об этой поддержке. Но оценивая его творческий путь сегодня, видно и то, сколько потерял Фаворский там, где он пытался, найти контакт с новой эпохой...

— Но тогда, по Вашему, получается, что никакой советской культуры не только не было, но и быть не могло...

Культура была, но надо разобраться, за счет чего она была. Так называемая советская культура была до тех пор, пока сохранялась возможность жить за счет инерции, накоп­ленной русским искусством, то есть существовать на обломках разрушенной русской культуры. Даже балет жил главным образом за счет опыта школы русского балета, может быть потому он дольше других и продержался.

И погибла эта культура тогда, когда питаться стало нечем, ушло поколение, которое сохраняло эту культуру. И не шестидесятники «погубили» советское искусство, оно само погибло, когда ис­сяк источник питания. Пока в самих людях сохранялись те качества, которые позволяли им внутренне противостоять об­ману, сохранялось и искусство. Именно поэтому дольше дру­гих продержалась музыка и балет, там без профессионализма не обойдешься, а смысл не поддается однозначному толкова­нию. Повезло отчасти и науке, которая в ряде своих отраслей имела практическое применение, была полезна, и потому ее так грубо не разрушали. Ну, а вот филология, философия, история — все это разрушалось стремительно и без всякого со­жаления, Вы это как филолог знаете лучше меня..

— Да, что и говорить. Я много лет работала в Институте мировой литературы под началом члена-корреспондента АН СССР ГЛ.Бердникова, и вот существование таких людей - а до прихода к нам он был зам. министра культуры РСФСР — дает ключ к пониманию сущности советского искусства. Я много лет к нему присматривалась и все не могла понять одного, как его занесло к нам, какими ветрами? Ведь будь он каким-нибудь завхозом на производ­стве, его бы на руках носили, да и собственное личное хо­зяйство он укрепил бы неизмеримо лучше, чем на культуре и филологии, хотя его коллеги по Институту истории искусств помнят полки красного дерева, которые к нему перекочевали из музея. Но вот это и есть суть ленинской политики: кухарку — править государством, а Бердникова, который и писал-то с грубейшими грамматическими, ошибками (они были притчей во языцех, ходили по рукам сотрудников), и литературу знал в пределах программы школы-десятилетки, был «брошен на культуру».

В последние годы появились публикации о том, как участвовал он в кампаниях по разгрому Ленинградского университета, а был он безжалостен в выполнении любых партийных директив — но мне кажется, что страшнее всего эти люди показали себя не столько в проведении этих единичных карательных акций, сколько в систематическом удушении культуры, осуществлявшемся изо дня в день. Я этот пример привела для того, чтобы вопрос поставить так: как при таких ру­ководителях и без питательной почвы возник тот масштаб современного искусства, о котором Вы упоминали в связи с парижскими впечатлениями?

— На самом деле здесь нет противоречия. Культура, кто бы и как бы ею ни руководил, все-таки всегда осуществляет себя не совсем так, как ей предписывается. Благодаря таким руководителям, как ваш директор, существовал слой идеологизированного искусства, слой хорошо оплачиваемый, на который такие руководители и опирались и при помощи кото­рого руководили. Но постепенно их узда ослабевала, возникала возможность дышать и другим, надо было только не притязать на первые роли в советском искусстве. Точно также и масштаб в нашем искусстве сохранился не благодаря им, а благодаря культурным возможностям большого государства, культурным возможностям нации в целом, даже нескольких наций сразу, сосуществовавших в рамках нашего государства. Искусство имеет свою логику развития, и потому нельзя сказать, что возникновение советского государства погубило русское. Искусство развивается непрерывно, другой вопрос, что в этом развитии могут быть периоды более или менее плодотворные. Сегодня это искусство называют советским, а завтра — нет, но исторически это единый процесс, который задает и единый масштаб. Творческие силы народа, нации нельзя запереть в жесткие рамки и уничтожить, даже если к этому стремиться сознательно.

— И здесь мы подошли еще к одной теме, которой также хотелось бы коснуться в сегодняшней беседе. На двух Ваших недавних выставках экспонировался портрет философа Дмитрия Галковского, и потому Вы наверняка читали его статью «Андерграунд»…

— Конечно читал, и многое в ней мне очень близко. Мне кажется, что Галковский точно определил беспочвенность, являвшуюся основой советской культуры и назвал это явление духовным андерграундом. Это очень плодотворная мысль для понимания сути того, что подразумевают под советской культурой. Верной мне кажется и мысль, что есть основная культура и андерграунд, эта мысль позволяет лучше понимать как историю культуры вообще, так и советской в частности, так и судьбы отдельных ее представителей. В понятии андерграунда я вижу удачный инструмент для анализа. Ну, а характеристики отдельных людей — это уж его точка зрения.

— Эти характеристики и вызвали у многих шок, придали статье скандальный оттенок. Я обратила внимание, что в оглавлении газеты так и было написано: «сенсационная статья Д.Галковскаго». Но ведь статья-то скорее серьезная, требующая продолжения разговора. Ведь «шестидесятники», о которых главным образом и говорит Д.Е.Галковский, - это, например, и Тарковский, а он своим «Андреем Рублевым» целое поколение повернул к таким пластам культуры, которые казались навсегда из нее выключенными.

— Да, фильм «Андрей Рублев» во многих отношениях может служить примером стремления сразу обратиться к искусству прошлого в его наивысших образцах...

— Это стремление здесь несомненно, но и неспособность понять это искусство прошлого в фильме проявилось также достаточно отчетливо, и это, к сожалению, родовая для шестидесятничества черта. Удивительно, фильм уводит нас в глубину веков для того, чтобы открыть там еще од­ного Андрея Тарковского, страдающего от несовершенства жизни, раздираемого страстями. А на самом деле Рублев был монах, находившийся на высочайших ступенях духовного развития, иначе не мог бы он и написать свою «Троицу».

Фильм же Тарковского поражает меня тем, что у его создателя полностью отсутствовало представление, что существовали люди и эпохи с иным восприятием и оценками жизни, с другой системой ценностей вообще. И вот эта черта кажется мне типично советской, привитой советскими концепциями истории, внушавшими, что ника­кого прошлого нет, что мы центр и вершина исторического процесса и его завершение…

— Я воспринял фильм иначе, смотрел его, правда, довольно давно, хотя и допускаю, что все то, о чем говорите Вы, в нем присутствует. Но в выборе темы для меня было важным другое: Рублев был избран именно в силу максимализма, который был заложен в поколении, который вообще нередок в русской жизни. Другой вопрос, был ли Рублев как явление верно истолкован. Возможно, его сблизили со своим уровнем.

Но важнее другое: характерной в данном случае будет сама потребность обратиться к истокам, к сути, и эту суть нащупать. Для меня главная мысль заключается в том, что Рублев — наш, мы от него идем, это попытка указать на корни. Ну, а оборотная сторона, конечно, — неистребимое ощущение равенства, а иногда и превосходства, уверенность, что мы все в состоянии понять. Это, кстати, есть и в «Сталкере», самостоятельный поиск ответов, которые давно уже существуют. Стремление до всего дойти своим умом, и не потому, что не устраивают готовые ответы, а потому что и в голову не приходит, что эти сложные вопросы кого-то уже волновали и ответы на них были найдены. Типичная интеллигентская ситуация.

— Да, когда в голову не приходит, что есть Евангелие, Библия и что ничто не ново под луной... А Ваше обращение к Рублеву было как-нибудь связано с Тарковским?

Впрямую — нет. Я Тарковского лично почти не знал, виделся с ним один раз, но помню, что какое-то чувство связи с ним, ощущение духовного родства тогда возникло, и не из-за Рублева, а вообще из-за его творчества. Скорее потому, что была общая проблематика и общая неспособность найти исчерпывающие ответы. Собственный мой интерес к Рублеву возник скорее как результат размышлений над основами русского искусства, которые нигде так отчетливо не проявили себя, как в его иконах.

Когда я заинтересовался русской иконописью, первое, что меня поразило — как меняется византийский канон, попадая на русскую почву, как византийский канон просветляется у русских иконописцев, которые, казалось бы, старались преж­де всего ему следовать. Византийский канон в собственно греческом искусстве нагружен человеческими страстями, а в русской иконе эти образы просветлены духовно. Для меня в этом заключено, может быть, одно из главных свойств рус­ской культуры — ее способность просветлять заимствованные, готовые формы. Примеры можно привести из разных областей, мы сами не рождали форму романа, во Франции она появилась раньше и была русской литературой заимствована. Но именно Толстой и Достоевский подняли этот готовый жанр на высоту, выше которой он подняться уже не может — потому что там начинаются проблемы, выходящие за пределы литературы и не литературой решаемые.

— Как Вы понимаете задачи своего искусства?

— Еще в период «бури и натиска» я сформулировал для себя исходную мысль так: есть люди, которые чувствуют цвет, есть люди, чувствующие звук. У себя самым ярким я считал ощущение композиции, пространства. Если проследить в скульптуре постепенное развитие пространственного, мышления от наскального искусства через рельеф к круглой скульптуре, то станет очевидно, что человек свое представление о пространстве и его законах углублял постепенно.

Вообще в скульптуре трудно найти что-то новое, чисто изобразительные задачи на протяжении веков решались с таким художественным совершенством, что внутри традиционно понимаемой скульптуры возможны лишь более или менее удачные повторения. Поэтому поиск новых форм изобра­зительности мне казался возможным на путях обогащения нашего представления о пространстве. Единственными, кто, с моей точки зрения, всерьез задумывался над поисками сис­темы новых пространственных построений, были кубисты и супрематисты, более поздние авангардные течения в этой области действовали вслепую, а кубисты и супрематисты стре­мились найти именно новую систему, открыть новое понима­ние формы-пространства. Другой вопрос, что столь же уни­версальную систему композиционного мышления они не со­здали и пользовались своими методами интуитивно.

Мне хотелось найти именно принцип композиционного со­пряжения форм в пространстве, и мои композиции 70-х годов были поисками в этом направлении. Особенно это касалось работ на библейские и евангельские сюжеты, где духовная напряженность и законченность присутствуют в самой теме, где есть как бы одухотворенное пространство, когда в самом начале сюжета уже есть абсолютные нравственные соотноше­ния, которые надо только выразить на языке пластики.

В своих исканиях я руководствовался не столько теорией, сколько интуицией. Если универсальная модель жизненного развития спираль (не обязательно вертикальная, даже более типичной будет диагонально, наклонно расположенная и рас­ходящаяся, конусообразная), то с помощью этого образа я и пытался пластически выразить идею, чудо возрастания человека. Спираль буквально присутствует в моей работе «Ступени», где это есть образ развития, возрастания, совер­шающийся не только усилиями одного человека, но поколе­ний, что выражают чередующиеся объемы торсов. Работа призвана передавать ощущение постоянно происходящего процесса созидательного одухотворения космоса, составляю­щего смысл человеческой деятельности. Но это вертикальная спираль, так сказать, онтологическая.

В ряде других работ я развивал, по существу, те же идеи, но уже используя диагональную спираль, таковы композиции «Вознесение», «Ферапонтово», «Вечный путь». И когда я столкнулся с мыслью Родченко, что диагональ будет чем дальше, тем больше осознаваться как один из важнейших принципов композиции (я передаю его мысль может быть не­сколько иначе), это укрепило мою уверенность в правильном направлении поисков.

— Это направление в Ваших исканиях было ориентиро­ванно на авангардное искусство?

Не совсем так, даже может быть совсем не так. Такое направление мои искания приобрели как раз на основе изучения динамики классических стилей искусства. Если скульптуру рассматривать как развивающийся процесс пространственного познания мира, познание его в художествен­ной форме, то началом пластического мышления о мире следовало бы назвать тот момент, когда художник заметил, что перемещение человеческого тела осуществляется благодаря тому, что между двигательными импульсами существует некое взаимодействие, а взаимодействуют они между собой по закону спирали: движение правой ноги отрицает движение левой и т.д. Эта диалектика позволяет телу перемещаться и занимать разные положения в пространстве.

Открытие и осознание этого закона отличает греческую скульптуру от египетской. В египетской скульптуре человек стоит и идет, опираясь на две ноги. Тело его при этом непод­вижно и положение таза горизонтально. И только греки осоз­нали и эстетически оценили, что когда человек стоит опреде­ленным образом, то большая часть веса переносится на одну из ног, а когда он идет, движение ног и частей тела не сим­метричны, а антиномичны, за счет чего и возникает извест­ный пластический эффект. Таз и плечевой пояс при движении переходят из горизонтального положения в наклонное, они развернуты друг относительно друга. Вот эти новые композиционные наблюдения греков и позволили им сказать но­вое слово в понимании пространства и его законов. Благодаря этому плоская фигура египтян у греков превратилась в слож­ное пространственное явление.

Это не только позволило грекам верно отобразить движе­ние тела человека, но и передать некоторое внутреннее его со­стояние, находящееся в удивительном соответствии с ан­тичным мировоззрением. Человек изображался не в напря­женной статике, как у египтян, а в некоем динамическом по­кое, передающем ощущение свободы, мечты. Греки нашли пластическое выражение этого состояния и открыли этот композиционный закон именно потому, что это было важно для них, выражало их отношение к миру. Более того, я бы сказал, что греки по существу исчерпали все возможные про­явления этого закона в композиции одной человеческой фи­гуры. Что касается нескольких фигур, то здесь открытия греков ограничиваются двумерным композиционным про­странством. Все это есть у Фидия в рельефах Парфенона, все возможные композиционные ситуации на плоскости.

— А эпоха Возрождения, Микельанджело стали новым шагом на этом пути, изображая человека, просветленного христианством, то есть личность качественно иной духов­ности?

Мне кажется, что в скульптуре Возрождения чисто духовное измерение личности не являлось главным. Меня скульптура Возрождения интересует с иной точки зрения. Здесь впервые была поставлена новая композиционная задача — найти закон взаимодействия двух или нескольких фигур между собою, нащупать поле духовного взаимодействия отдельных фигур. Поэтому в том направлении, о котором я говорил, следующий шаг сделал Микельанджело, расширив пространственное мышление. Однако не случайно Делакруа называл его больше живописцем, чем скульптором, его работы рассчитаны на одну, фронтальную точку зрения. И потому следующие поколения пошли по проложенному пути дальше, продолжили поиск этих композиционных законов взаимодей­ствия. Здесь я бы выделил еще два важных для меня явления, хотя для истории мировой скульптуры они не равноценны. Первое — русская деревянная скульптура, которую я видел в музеях Вологды и Перми. Второе — работа Родена «Граждане Кале», которую я , кстати, смог во время моей поездки во Францию впервые внимательно изучить, раньше знал ее по снимкам. И здесь и там дальнейшие поиски композиционного взаимодействия присутствуют.

Надо сказать, что у Родена отдельные фигуры просто ге­ниальны, но вместе они ритмически не собраны, хотя несом­ненно, что он стремился к этому. Когда я начинал свои иска­ния, я пытался прежде всего отказаться от живых форм, и в своих исканиях композиционных взаимодействий оперировал отвлеченными пространственными объектами. На этом пути и родилась целая серия моих работ — «Вознесение», «Раскрытие», «Собор, «Ферапонтово», «Рождение»

— А как Вы оцениваете свои творческие приобретения на этом пути?

— Сейчас я понимаю, что были не только приобретения. Да и за них, пожалуй, заплачена дорогая цена. На этом пути искусство дегуманизируется, то есть утрачивает меру человеческого. С художественной точки зрения этому можно найти оправдание, может быть, в катаклизмах XX века, где эта мера была до такой степени утрачена. Возможно, этот отход от человека как уникальной личности и оперирование массами, собирательными понятиями есть стиль мышления всего XX века. Искусство лишь передает этот общий процесс своим языком, обнажая распад, утрату человеческого как ме­ры вещей. Но долго идти этим путем нельзя, жизнь человеческого духа богаче, не сводима к этому распаду. Дей­ствительно сложные и серьезные движения духа все-таки этим языком невыразимы.

Как только мы уходим от человеческого лица, от его взора, изобразительное искусство утрачивает широту своего диапазона. При всей симпатии к импрессионистам понима­ешь, что их искусство имеет предел — наиболее высокие со­стояния человеческого духа их языку недоступны. Поэтому и возвращение в искусство человеческого содержания в опре­деленный момент я ощутил как необходимость. Но при этом нельзя было терять и тот опыт, который был накоплен в пе­риод формальных исканий. Хотелось бы обрести некий син­тез, который позволял бы передавать и духовную высоту человеческой личности, и ощущение ее связей с окружающим миром, те сложные процессы взаимодействия с космосом в широком смысле слова, с духовными сущностями окружаю­щих явлений.

— То есть человек для Вас не есть некий самозамкнутый объект изображения. В нем можно найти сопряжение с миром сверхценных идей, с тем силовым полем духа, в ко­тором он существует...

— Именно на этом пути я и прошел к портрету. Первой работой в этом направлении стал для меня «Никон Михай­лович», затем портрет матери (1975-1978 год), хотя это не­ большие портретные композиции еще не портреты в полном смысле слова.

— А внутри портретной серии была какая-то внутренняя логика, или ее появление определялось внешними обстоятельствами, заказами, например?

— Заказы были все время, они позволяли существовать мне и моим близким. Но суть составляли другие работы, между которыми несомненно существовала ощутимая внутренняя связь. После портрета матери и «Автопортрета» важ­нейшими для меня стали портрет Дмитрия Галковского, по­том Пушкина, потом Ведерникова. Все эти работы возникали разными путями, но в процессе их осуществления между ни­ми открывалась связь, так как решалась единая задача: найти в человеческом лице отражение некоторого внутреннего состояния, передающего духовную сущность именно этой личности, то выражение нравственных ценностей, накопление которых и одухотворяет космос, приобщает к нему эту личность.

— А как появился портрет В.В.Розанова? Заказать, ко­нечно, было некому?

— Первый интерес к этой теме возник во время работы над портретом Галковского, он сам Розановым очень увлечен, высказывал свои мысли о нем, цитировал некоторые свои любимые места, а книги Розанова я уже и до этого читал. Этот интерес укрепило и общение с Виктором Сукачем, также моим знакомым; именно он дал мне возможность, воспользовать­ся уникальными фотографиями, книгами и активно склонял меня к идее создания такого портрета. Постепенно я и начал над ним работать.

— Помню свое первое впечатление от этой работы удивление, неожиданно было увидеть такой «академический», что ли, облик. Для такой реакции решающим, конечно, был розановский портрет Бакста, где у Розанова в глазах чертики так и бегают. И вообще некоторая ироничность по отношению к себе, отсутствие парадности, несерьезность розановских самооценок, толкали, казалось бы, на совсем иные подходы при создании его портрета...

— А мне Розанов открылся как-то совсем с другой сторо­ны. Я вижу его силу в исключительной укорененности в фун­даментальных основах жизни.

Эта глубинная связь для меня проявляется в таком, на­пример, эпизоде, особенно меня в свое время поразившем. Однажды он пришел в Церковь с дочерью и просто стоял там. Это было еще в тот период, когда он никак не мог добиться развода с Апполинарией Сусловой, и потому его дети оставались непризнанными, незаконнорожденными. И вот вспомнив о том, что церковь не хочет признавать его семью, он ушел из церкви и увел дочь. Раз церкви нет дела до его несчастий, раз она может держать его детей на положении незаконнорож­денных, он почувствовал, что не может больше находиться в этих стенах.

Я не вдаюсь в вопрос о том, прав ли он был в своих обидах, дело для меня не в этом, а в способности Розанова в одиночку противопоставить себя Церкви как институту. Для него признание детей со стороны Церкви не было просто формальностью, это значило для него слишком многое. Факт непризнания он переживал не только как формальное зат­руднение на пути в гимназию, например, а как факт, имею­щий отношение к самому существу его семейной жизни. Это говорит о том, что он был укоренен в Церкви даже в этой своей обиде, что такой человек без Церкви не может, да и Церковь не может, не должна быть без таких людей, даже если они заблуждаются, она на них держится. Вот в этом по­ступке, в этих основах для меня и отразилась та сущность Розанова, которая заставила представить именно этот его об­лик.

— Здесь, кстати, мне вспомнилось, что в романе "Мастер и Маргарита", когда свита Воланда улетает с Воробьевых гор, за обликам шута Коровьева, бывшего регента и запевалы, открывается никогда не улыбающийся рыцарь. И вот за обликом нереспектабельного, с точки зрения современников, Розанова время открывает неулыбающееся лицо мыслителя, чей взгляд способен проникать в самую суть явлений... Уже в последнее время началась Ваша работа над еще одной скульптурой, появление которой на последней Вашей выставке, признаться, меня несколько удивило. Я имею в виду портретную фигуру Сергея Клычкова. Неожи­данностью была для меня костюмированная фигура поэта. Как мне представляется, для Ваших работ гораздо более характерно стремление освободить человека от внешних покровов, которые как бы затемняют внутреннюю суть... И вот даже показалось, что это не Ваш язык вообще...

— Костюм появился здесь в виду специфических задач: толчком для возникновения замысла послужила одна из фотографий, где он изображен в этом самом костюме. Портрет, кроме того, рассчитан на музей в Талдоме, на его родине, которую он в таком примерно виде и покинул, полный надежд, в молодости, когда человек еще не ощущает трагичности своей судьбы, полон доверия к жизни. А вот на другом более позднем снимке я нашел то самое выражение, когда понима­ние своей судьбы уже есть. Это состояние я определил бы как просветленную жертвенность, это не ощущение надвигающегося мрака, не отчаяние перед ним, в этом выражении есть готовность принять свой жребий. Вот в своем портрете я и пытаюсь выяснить контраст этих состояний и логику их неожиданного совмещения в одной судьбе.

Отсюда возникает контраст между костюмом и пластикой фигуры, которые отвечают состоянию юношеской свободы и доверчивости, и выражением лица, на котором уже есть от­светы будущего. Но пока портрет в работе...

— И, подходя к концу нашей беседы, задам еще один вопрос, который для многих зарубежных читателей «Континента» особенно важен, он касается Вашей после­дней работы — памятника Вл.Соловъеву. Дело в том, что я принимала участие в закладке камня на месте будущего сооружения памятника во дворе Института философии. И потому сам факт появления этого проекта радует, радует и возможность познакомить с ним наших читателей. Чем стала для Вас эта работа?

— Начиная с портрета Галковского, через работу над портретами Пушкина, Розанова наметилась новая для меня тема — сопряжение личности с неким духовным пространством, причем пространством национальным, национально окрашенным духовным пространством. Эти портреты для меня как бы отражают различные грани некоторой национальной идеи, как ее называют, «русской идеи». Соловьев продолжает этот ряд. Хотя на большинстве его портретов присутствует некоторый налет демонизма, я на одной фотографии нашел то, что считаю основополагающим для всего русского искусства и о чем уже упоминал в связи с творчеством Андрея Рублева: способность просветлять идеи, приходящие извне. Этим же путем шла и русская философия, им шел и Соловьев как мыслитель, хотя шел и непростыми путями, и это также от­ражает его облик.

На этой ранней фотографии — его взгляд из глубины внутреннего мира вдаль, где он ощущает свет и свою связь с этим светом; эта связь создает духовное поле всего облика, которое я как мог и попытался передать.

— К концу нашей беседы мы отыскали ту линию, кото­рая проходит через все Ваши работы: выразить в человеческом облике проявление сверхценных идей, связь с которыми и определяет внутреннее содержание личности...

Да, и для меня эти, как Вы выражаетесь, сверхценные идеи применительно к русскому искусству заключаются в его миссии просветлять все, с чем оно соприкасается. Эту же миссию я нахожу и в нашей истории, в нашей общественной жизни, и хотелось бы на всех новых исторических путях со­хранить верность ей. Там, где это нам удается, культура останется русской и выполнит свое предназначение.

«Континент», 1994