В предыдущем тексте были обозначены положения этос-пластики в качестве творческого метода, который определяет интерсубъективное пространство диалога, развивающегося через этическое (до проведения тождества) обращение Автора к Другому. Материальная поверхность произведения в данном случае выступает условием доступа к постепенному раскрыванию, но не захвату пластической формы. Работы Валерия Евдокимова являются местом прояснения ситуации автономии художественного образа, свободного от жанровых и типовых характеристик, обычно закрепляющих за пластикой формат скульптуры как памятника, станковой и/или камерной вещи, монумента и т.п. Переосмысляя формообразование произведений в значении семантически перенасыщенных материальных поверхностей, я постараюсь показать, как образ вновь обретает себя в пластике уже не в символической репрезентации эстетических и этических отношений, но на уровне зрительного восприятия и своей социальной функции. Способность образа быть окном в действительность, быть своего рода острием ножа, разрезающим дыры в пространстве между мирами, структурирует наш опыт как иконический.

Для детального описания автономии образа и этос-пластики, «экстериорности» и «эпифании» Другого Левинаса оказывается недостаточно, поскольку, в конечном счете, эта традиция развивает этическую общность закона, связанного с существованием инаковости других, но не учитывает условия изобразительного искусства и не отвечает на вопрос: что есть образ, присутствующий внутри становящейся формы?

Еще одним методом, обладающим, на мой взгляд, философским родством с творческими задачами скульптора, является «сильная программа» культурсоциологии Филиппа Смита и Джеффри Александера. Исследователи сформулировали подход, предполагающий строгое аналитическое разделение культуры и социальной организации общества. Утверждая автономию через воздействие культуры на функционирование и трансформацию социальной жизни, Смит и Александер используют наработки структурализма, герменевтики и культурной антропологии, прежде всего интерпретативную модель «насыщенного описания» («thick description») Клиффорда Гирца. Согласно Гирцу, коды, различные типы повествования и символы, определяющие человеческое поведение, выстраивают «текстурированные сети социальных смыслов». В то же самое время расширение интерпретации до более масштабных, несимволических отношений и изучение внутреннего смысла явлений культуры позволяет говорить о переходе от аналитически воссозданной автономии к ее реальному развитию в перформативном действии языка и его агентности.

Культурсоциология исследует также и визуальный образ, получивший в перспективе «сильной программы» новое и любопытное прочтение. В статье «Иконический опыт в искусстве и жизни» (2008) Александер в качестве исходной точки художественного образа предлагает рассматривать динамическую текстуру скульптурного произведения, которая выполняет двойную функцию. С одной стороны, материальная поверхность провоцирует внимание зрителя, препятствуя попыткам взгляда опознать пластическую характеристику на выходе формы за собственные пределы и тем самым вынуждая смотрящего к постоянному зрительному контакту с ней. С другой стороны, морфология поверхности скрывает и одновременно намекает на существование иной глубины значений. Пожалуй, самым важным моментом предложенной Александером интерпретации текстуры является ее отличие от семиотической теории образа. Если семиотический подход занят поиском ассоциативной связи означающего с означаемым, находящейся вне границ образа, то материальная поверхность конституирует отношение к подразумеваемому значению внутри собственной текстуры при помощи способности к дистанции особого рода. Анализируя работу «Стоящая женщина» Альберто Джакометти, Александер обозначает изобразительную поверхность скульптуры как автономную, специфичную и обладающую глубиной среду, производящую иконический смысл. Восприятие этой среды обусловлено парадоксальным с точки зрения логики жанров и видов скульптуры движением вглубь поверхности, именуемое исследователем «иконическим значением» и «погружением в материальность социальной жизни»: «Когда художник перемещает нас на этот более глубокий уровень, эстетический объект становится символом; не специфическим референтом для специфической вещи, а означающим, указывающим на все «подобные вещи». Он становится коллективной репрезентацией, идеальным типом объекта, личности или ситуации. При всей своей уникальности он инициирует процесс типизации. Эзотерический эстетический объект становится иконическим, перемещая нас в средоточие мира». Необходимо отметить, что здесь «средоточие мира» и «иконические объекты» — это не окружающие нас значимые вещи и их социальная организация, отождествляемая с религиозным контекстом, а фактура материала, которая способна к уникальной, присущей только ей распространяющей трансляции образа как иконы — главного ресурса не столько религиозного, сколько симультанного опыта. Помещение восприятия «на глубину» материальных поверхностей различных объектов и превращает образы в иконы. По этой причине Александер определяет иконический опыт через «субъектификацию — материализацию» — двухсторонний процесс эмпирического становления. Зритель совершает своего рода акт освоения, перенося образ-икону из внешнего мира в область внутреннего переживания и впечатления. Он предоставляет в ведение образа устройство собственной перцептивной деятельности. В результате этого переноса развивается встречный процесс материализации или временного перехода воспринимающего субъекта в статус воспринимающей вещи, то есть иконы: «Мы становимся вещью, существуя внутри нее. Мы живем и дышим объектом, глядя в мир изнутри него. Его текстура становится нашей текстурой», — пишет Александер. Разумеется, исследователь не склонен абсолютизировать эту особенность иконического опыта, понимая «мистический» характер подобной аргументации. Несмотря на «рассеивание» субъекта иконического опыта в произведении искусства, на уровне содержания образ продолжает выполнять функцию посредника. Используя материальную текстуру поверхности, он производит иконическую оптику референциальных значений, отсылая к предметному миру вне собственных границ, но выявленное им социальное пространство существенно отличается от структуры общественной жизни, мыслимой без учета иконического воздействия. Следовательно, взаимосвязь «зритель – образ» дополняется новым двухсторонним отношением «образ – мир». Оба эти вектора коммуникации выступают для Александера опорой социально-интегральной функции образа: «Иконический опыт разъясняет, как мы ощущаем часть нашего социального и физического окружения, как мы испытываем реальность уз, связывающих нас с людьми, которых мы знаем и которых мы не знаем, и как мы вырабатываем чувство места, гендера, сексуальности, класса, национальности, нашей профессии и даже нашей самости».

Обращаясь теперь, после небольшого экскурса в теорию образа Александера, к анализу текстуры работ Валерия Евдокимова, я бы хотел рассмотреть несколько неоднозначных вопросов и проблем. Прежде всего, в какой степени иконический опыт выступает основой для пластических и композиционных решений скульптора? Стоит также обратить внимание и на то, как при помощи неоматериалистической интерпретации этических категорий в своей сумме императив развивается в этос-пластику сцеплений сенсорной чувствительности глаза с текстурой произведения, которая презентирует онтологически значимую глубину? Эту глубину поверхности скульптор, руководствуясь автономной природой образа, стремится показать зрителю и в конечном итоге создает фундамент для общего фигуративного пространства иконических значений пластического развития формы. В такой радикальной перспективе я отказываюсь от биографических и институциональных предпосылок художественного и промышленного исполнения скульптуры в пользу «насыщенного описания» скульптуры в определенной и изменчивой среде.

Монументальная композиция «MYSTERY» (1997–1998), выполненная из гранита и установленная в Швеции, помещает внутрь собственного материального воплощения единовременное иконографическое развитие сразу нескольких евангельских сюжетов. Мы привыкли усматривать в иконографическом каноне, прежде всего православного церковного искусства, неукоснительное следование тексту, его скрупулезное толкование и показ в сценических регистрах икон и росписей. Однако в силуэте скульптуры мы узнаем иконографию «Распятия», торс открывает нам «Снятие с креста», со спины в рельефе объемным знаком как шрамом проступает жертвенное движение и греховная растрата ужасающего шествия — «Несение креста», и, наконец, верх скульптуры венчает наклоненная голова, намекающая на «Вознесение». Композиция оборачивает текстурой материала евангельские события, замедляя течение фактического времени и увековечивая его на гранитной поверхности следами общей синхронной картины мировой трагедии. Когда время из длительности новозаветных текстов преобразуется в вечность? Тогда, когда физическая сторона Христа теряет в своей осязаемой человеческой чувствительности и тем самым отказывается от свойственной телу слабости. Тело, обретая свою конечную телеологически обусловленную цель, становится телосом или молитвенной фигурой речи, воспроизводящей при помощи коллективного и поколенческого повтора нравственный императив Причастия в качестве словесной формулы смерти за все человечество. Перед нами возникают не отрывочные повествования Священной истории, но иконически выраженное таинство Евхаристии — идеальный тип ситуации, перенесенной из текста пластическим жестом и свойством материала в глубину скульптуры. Остановка времени раскрывает Причастие как «доктрину пресуществления»: сущность хлеба и вина пресуществляется в сущность Тела и Крови Христовых, в то время как доступные для органов чувств особенности хлеба и вина остаются неизменными. То есть согласно этому иконическому значению формообразование «MYSTERY» строится по принципу рекурсии. Разглядывая текстуру скульптуры, расположенной на берегу на фоне каменной громады, мы — «дайверы» Спасения — опускаемся на глубину светло-серой мелкозернистой породы. И далее, к «престольному» пресуществлению… А уже в средоточии потаенного мира возвращаемся к исходной, но динамической, вибрирующей поверхности. К числу повторных погружений относится и наша способность вновь и вновь безраздельно отдавать новозаветной Любови все внимание и сосредоточенность.

Композиция «INFINITY» (2001–2011), также созданная в Швеции и исполненная в граните, представляет собой спиралевидный монумент, замыкающий ландшафт небольшого живописного города Герлесборга. Архитектоника скульптуры встраивается в окружающую среду, фиксируя бесконечность не как целостный неизмеримый процесс, но как утверждение потенциальной возможности продолжать развитие явлений, имеющих завершение в конкретной фазе постоянного становления. Отполированная поверхность спирали словно движимый в гладкой текстуре камертон структурирует материальность социальной жизни на уровне эталонного музыкального порядка и высоты звука. Это иконическое значение «инструментализирует» пространство в качестве эволюционного воспроизводства жизни, собранной в идеальную типизацию органического происхождения в цепях ДНК. Базовой единицей репликации ДНК, как известно, является ген, который, с определенной долей условности, можно описать как действующий из глубины скульптуры пластически выраженный механизм, вращающий спираль вокруг оси собственной истории и одновременно пропускающий внутрь формы экологию местности и культурную специфику региона. Материальная поверхность «INFINITY» выступает иконой биологической и культурной эволюции не особей и видов, но «расширенного фенотипа», то есть способности гена выходить за рамки носителя и при помощи копирования воздействовать на окружающую среду. Именно в этом основании бесконечность получает этическое измерение. Нравственный закон обнаруживает себя там, где берет начало вопрос о тех изменениях, которые человек привносит в природные самоорганизующиеся системы.

Мраморная скульптура «Вечный путь» (1995) помещает зрителя в строгую, сдержанную, но изящную композицию личностного развития человека от состояния ученика к статусу учителя. Жертвенно претворяя свое учение в жизнь, наставник заканчивает траекторию земного познания подобно примеру Христа на кресте. Такая первичная интерпретация обозначает видимость вертикали власти, жесткой иерархии обучения, вырастающей из различных практик угнетения, будь то школьные / университетские формы контроля и государственного регулирования образования либо религиозное давление закона толкуемого слова с неукоснительным следованием заветам авторитета. Но мы будем двигаться за текстурой мрамора, опираясь на иконическое значение интерпретации, берущей начало в кресте как социальном бремени и этическом императиве прямого политического действия, признающего ответственность, терпимость, социальное равенство и многообразие Другого. Тогда композиция открывается нам уже в качестве пластического эквивалента в духе либертарной педагогики со слоганом «raison d'être». Выстроенный интерсубъективный диалог между условно намеченными фигурами действительно предлагает «горизонтальную» коммуникацию в темпе «разумного основания существования» вместе. Здесь нет места снисхождению и оправданию учителем собственного существования через «вклад» знания в пассивного ученика, но находит выход образовательный формат, имеющий эмансипаторный потенциал.

В этом смысле, например, знаменитый бразильский теоретик педагогики и критик институционального подхода к образовательной системе Паулу Фрейре в книге «Педагогика угнетенных» (1970) пишет: «Внимательное изучение отношений между учителем и учениками на любом уровне в стенах школы и вне ее показывает, что в основе своей они являются нарративными. Эти отношения подразумевают наличие повествующего, рассказывающего субъекта (учителя) и терпеливого, слушающего объекта (ученика). Содержание, будь то оценки или эмпирические характеристики реальности, в процессе такого повествования становится безжизненным и окаменевшим. Можно сказать, что образование страдает от болезни повествования». […] «Освобождающее образование состоит из актов познания, а не из передачи информации. Это обучающая ситуация, в которой познаваемый объект (далеко не последний в акте познания) опосредует процесс познания между его действующими лицами: учителем, с одной стороны, и учащимися — с другой. Соответственно практика проблемополагающего образования прежде всего требует разрешения противоречий между учителем и учеником. Отношения должны строиться в форме диалога, что необходимо для реализации способности познающих акторов взаимодействовать в процессе постижения общего объекта познания, а иначе невозможно».

Полированная поверхность мрамора как будто цельная оболочка защищает идеальную типологическую ситуацию обучения от угрозы больших нарративов. Процесс разыгрывается в иконических сценах доверия и взаимного принятия решений. Пластическое обращение голов друг к другу репродуцирует в драпированной текстуре единого тела и жестах тянущей, трогательной и разделенной благодарности глубинный образ заботы о непосредственном взаимодействии и формировании стремления к критическому знанию.

Не менее важными для Валерия Евдокимова являются ситуации, объекты и личности, связанные с иконической «пересборкой» социальной жизни других творческих профессий. В сфере классической музыки и концертного исполнения, а также в области представления национальной русской идеи в деидеологизированном пространстве портретной галереи философов, литераторов и священнослужителей скульптор использует иконический опыт этос-пластики для показа автономии культурного высказывания. Тем не менее, поскольку мы имеем дело уже не только с конкретными темами, но с целыми профессиональными мирами, производящими огромное количество референциальных значений, то, к сожалению, не можем позволить себе разбирать эти вопросы в данном тексте. Они требуют отдельного изучения.

Александр Саленков
Москва, 2018