Статьи
Аннотация к персональной
выставке 1981 г.
О завершении и незавершенности
Краткая аннотация к
персональной выставке 1992 г.
Два пространства
Этика прекрасного
Конкурсный проект для
участия в работе Международных
мастерских Реколле в 2005 г.
  1. Авангард сегодня
  2. Гуманизированное
пространство
Способность просветлять
Движение диагонали
Творческое кредо
О неполноте творческого акта,
жертве и самосознании
в инобытии
Об искусстве и жизни
Кодекс пластики и пространства скульптурной композиции
Эволюция русской идеи
в изобразительном
искусстве XII–XIX веков
Русская идея в настоящем
и будущем
Статьи других авторов
Этика пластической формы
в скульптуре В.А. Евдокимова
Скульптура как иконический
опыт: к проблематике
художественного образа
Скульптура Валерия Евдокимова
Искусственная игра
Михаил Селезнев о Валерии Евдокимове
Олег Комов о Валерии Евдокимове
Петр Баранов о Валерии Евдокимове
Портрет — слияния форм
Фрагменты статьи Ольги Костиной
Фрагменты статьи
Сюзанны Серовой
Комментарий к эскизу памятника русскому философу В.С. Соловьеву
В поисках самого себя
С думой о времени
Духовное беспокойство
Mystery of Art. Сергей Орлов
Мастер. Валерий Малолетков
Академия художеств представляет…
Mystery of Art. Любовь Евдокимова
 
Pieta. 1990. Шамот; высота 70 см
 

Валерий Евдокимов: Движение диагонали

Интервью Алексея Козырева с Валерием Евдокимовым

 
Валерий Евдокимов в мастерской. 2001. Москва
 

А.К.: Вы формировались в советской культуре. Были в ней какие-то светлые моменты, которые позволяли реализовать себя?

В.Е.: Что было ценного в советском плане жизни? Что позволяло людям, мне, в частности, сформироваться, получить положительные моменты? Я расцениваю все положительное влияние советской культуры как инерцию русской истории, как инерцию русской дореволюционной культуры. Она была еще жива. И были живы люди. Один мой педагог Петр Павлович Введенский, преподаватель астрономии, преподавал еще в гимназии. Были живы люди, кто был воспитан до революции или были воспитаны теми, кто жил до революции. И вот эта мощная культурная основа какое-то время существовала. Нельзя было даже в политике отрицать какие-то культурные и даже человеческие ценности. Они хоть и демагогически, но провозглашались. Питалось это, конечно, не этими провозглашениями, но инерцией традиции.

А.К.: А какова, если так можно выразиться, ваша генеалогия в искусстве? Повлияло ли на вас искусство авангарда, конструктивизма, Татлин?

В.Е.: Пришел второй-третий курс. В ксероксе попали в институт произведения Солженицына, в черно-белой фотографии, какой-нибудь двадцатой-тридцатой перепечатке попали репродукции Мура, и, так сказать, художественное сознание начало стремительно меняться*. Ну, и, естественно, занимаясь по программе в институте, все эти новые веяния воспринимались как настоящее творчество, как выход за границы программы в свободное плавание. И эти новые веяния о композиции, о форме я начал осуществлять в стенах института, в частности, Мур произвел на меня неизгладимое впечатление, которое я пронес через всю жизнь. Сейчас я спокойнее на это все смотрю, но влияние в первых работах, это 1964 год, еще в стенах института сделанных, налицо.

А.К.: Но Вы говорили также про синусоиду Татлина.

В.Е.: Эти открытия я немного позже для себя сделал. Потому что тогда еще «Башни» Татлина в Третьяковской галерее не было. И вообще искусство авангарда я позже открыл для себя. Первое — это Возрождение, потом — западное современное искусство.

А.К.: То есть авангард в советской официальной традиции не ценился?

В.Е.: Не преподавался, не присутствовал. Это потом, после института я все для себя открыл. И разумеется, Мур не давал радикального решения, принципиального, композиционного пространства в искусстве. Он делал свои вещи. Там сильная сторона, что все-таки просматривается пластика человеческого тела. Я считаю — это основа всех пространственных открытий в искусстве. Если она присутствует — есть искусство, если она отсутствует — искусство отсутствует. Так вот, через соприкосновение с искусством авангарда — первую фигуру, которую я открыл для себя, был Татлин. Он был очень талантливым человеком. У него есть замечательные реалистические рисунки, наброски с натуры, просто видно, что он был очень одаренный человек с очень широким пространственным ощущением жизни. В «Башне» Татлин заложил основы пространственных решений в искусстве в обозримом будущем. Это соотношение двух форм, каждая из которых имеет развитие по спирали, соотношение двух форм в диагональном наклоне, направлении, о котором впоследствии Родченко сказал, что искусство будущего будет очень сильно подчинено движению диагонали. Татлин совместил диагональное движение, то есть оно дает энергию, напряжение, преодоление. Совместил в нем игру двух форм, соотношение двух спиралевидных форм. Собственно говоря, это и есть пластическое и пространственное, и эстетическое, и художественное решение. Правда, там есть еще одна немаловажная деталь. Эти динамичные формы работают на фоне вертикали, внутри башни есть вертикально расположенные формы. Они даны для контраста, дают точку отсчета для движения спиралевидных форм. Осознание всех эстетических достоинств этой работы приходило постепенно. Интуитивно я сразу почувствовал, что там есть зерно, которое нельзя миновать, если претендовать на работу в современном искусстве, владея художественным пространственным мышлением.

А.К.: Я смотрю, тут у вас скульптурный портрет Флоренского стоит с засохшей розой. Тот же принцип, та же синусоида: взгляд, устремленный в верхний угол комнаты, наклон головы, волосы вьющиеся.

В.Е.: Это есть в любой работе: и в портрете, и в фигуративной композиции. Это в искусстве, и в скульптуре, в частности, подчеркивает трехмерный характер изображения.

А.К.: А к «русской» теме как вы пришли? К теме, над которой вы работаете последние 20 лет.

В.Е.: Начиная с 1978–1979 годов. В результате чтения авторов русской религиозной философии я пришел к необходимости осознания древнерусского искусства и применения его принципов и его открытий в современном искусстве. И серия композиций 80-х годов как раз посвящена применению этих принципов: привнесение каких-то духовных представлений, а не формальных. Скажем так, что обратной перспективой я особо даже и не пользовался, да, я видел, что она есть, но как какое-то открытие, которое даст новое художественное решение, мной это не воспринималось. Например, я просто расскажу про одну работу — «Памяти Андрея Рублева», как я подступил к осмыслению этой темы. Я понял, что надо смотреть не просто на «Троицу», надо смотреть на то, что происходит, когда к ней подходит молящийся. Эта икона висела в Третьяковской галерее, не в храме. Тогда я пришел в Третьяковскую галерею, сел в сторонке в этом зале и стал смотреть, что происходит, когда подходит зритель. Я пытался развернуть композицию «Троицы» в трехмерность и присовокупить к этому трехмерному образу фигуру, тоже трехмерную, зрителя — молящегося. Собственно, из этой идеи родилась эта композиция. Насколько она удачна — другой разговор. Там, конечно, есть и какие-то недостатки. Потому что это сделано усилиями одного человека, а все-таки Рублев писал, опираясь на многовековую культуру. То есть к русской теме я подошел через открытие, восторженное открытие для себя принципов композиции в древнерусском искусстве. Я и до сих пор считаю, что те принципы, которые были осуществлены в древнерусской иконе ХІV–ХV веков, уникальны и по своим художественным достоинствам далеко превосходят те опыты осмысления евангельских сюжетов, которые дало западное искусство примерно в то же время.

А.К.: В 70-е годы появилась тенденция к таким скрытым паломничествам. Художники стали ездить в Оптину Пустынь, к разрушенным храмам, где еще не было практически никакой церковной жизни.

В.Е.: Да. Тогда же мы с Дмитрием Галковским в Оптину ездили. Это было начало 80-х. Он тогда еще был студентом или только закончил. Но это был не единственный случай паломничества. Я объездил вообще все, что можно объездить. В частности, Ферапонтов монастырь. Я сделал работу на эту тему, опять же, пытаясь осмыслить эту ситуацию в целом, не только храмовое искусство или архитектурные достоинства древнерусской архитектуры. Собственно, на эту тему я сделал специальную работу «Собор». А через это я подошел к личностям русской религиозной философии. В частности, опять же через Галковского, он предложил мою кандидатуру — тогда появилась возможность начать работу над проектом памятника Вл. Соловьеву, был заложен камень во дворе Института философии. И «Общество памяти Достоевского» пригласило меня как будущего автора на закладку и освящение этого камня. С тех пор я и начал вникать в личности, в авторов, которые создали оригинальное явление русской религиозной философии, с которой Россия и может выступать на международной арене как оригинально мыслящее целое.

А.К.: Не все с этим согласны. Некоторые считают, что никакой русской философии нет, что все это зады западной мистики, Беме, и немецкого романтизма**. Является ли для вас русская религиозная философия смысловым целым, которое дает вам импульсы к работе?

В.Е.: Да, это была эпоха открытий, когда я читал книги одну за другой, начал с Соловьева, потом Бердяева читал, Флоренского, Розанова и других. Я видел для себя такую перспективу, которая очень важна не только для творчества, но и для жизни.

А.К.: Не разочаровало это видение? Я общался в 1997 году с Ю. Афанасьевым, ректором РГГУ. Мы были с ним вместе в Тулузе, и за обедом Юрий Николаевич сказал: «Да, русская философия — она такая, она всегда манит, зовет, обволакивает. Но куда зовет?»

В.Е.: Так вот это и ценно — ощущение перспективы, очарования влекущего. А какая философия реализует? Никакая. Любого автора возьмите западного. Они все не предлагают решения коренных вопросов, они предлагают только свое видение. А это видение в экзистенции отдельной личности не реализуется, потому что не решается главный вопрос — бессмертия, отношения человека как конечного существа к вечности.

А.К.: Ну, есть философия, которая исходит из конечности. Хайдеггер, например, «бытие к смерти». То есть там бессмертие как раз является чем-то нежелательным и ненужным.

В.Е.: Это было бы просто губительно для жизни, насколько я сейчас понимаю. Короче говоря, я не разочаровался в этих авторах, потому что я им благодарен за тот порыв, который я пережил, когда знакомился с их творчеством. Это была полоса открытий, это была полоса духовного роста, без которой я бы не сделал того, что сделал впоследствии, потому что мое творчество стало постепенно входить в русло реализации этих идей. Татлин — это скорее формальная опора, а идеи русской религиозной философии послужили духовным стержнем и были, как бы это сказать, движителем создания пластических моделей этих духовных переживаний.

 
Проект памятника жертвам репрессий. 2018. Гипс. 100х100х100 см
 

А.К.: И вы тоже стали входить в русскую философию, потому что образы, которые вы создали: Флоренский, Розанов, Достоевский, Соловьев — без них уже трудно представить себе историю русской философии. Это определенное прочтение, мы говорим об истории русской философии Н.О. Лосского, В.В. Зеньковского или Г.Г. Шпета — это интерпретации, но в то же время тексты русской философии. Также и Ваши работы — как интерпретации они тоже входят в историю русской философии, являются невербальными философемами.

В.Е.: Я очень польщен этим сравнением, хотя и не считаю, что мой вклад настолько значителен. Я бы сказал, что это пролегомены к тем решениям, которые будут иметь место, необязательно в моем творчестве, может быть, в творчестве других авторов.

А.К.: Почему у нас так мало памятников русским философам? Ставят памятники кому угодно: только вчера умершим литераторам, политическим деятелям, а вот признанным классикам, принесшим России мировую славу, памятников не ставят, государство это не финансирует. Печальна история с Вашим проектом соловьевского памятника. Уже скоро 20 лет как вы не можете его воплотить.

В.Е.: Ларчик просто открывается. Дело в том, что еcли поднять на щит какую-либо фигуру, имеющую нравственный ореол, необходимо встанет вопрос, что надо подражать и действовать таким же образом, организовывать жизнь по этим принципам. А это очень трудно. Даже осознать и принять это как привлекательное для себя очень трудно. Для этого надо созреть духовно.

«Сократ», №2, 2010

* Генри Мур (1898–1986), британский художник и скульптор, работал в жанре монументальной фигуративной пластики.

** Якоб Беме (1575–1624), немецкий теософ, визионер, христианский мистик.